北京东岸BEAM邀您参加奥地利音乐学最佳论文奖得主周全教授专题讲座

在这篇文章，我们将与大家分享周全教授的讲座，周全教授说:“五线谱的记谱法随着时代不断演变，乐谱记号的含义也在不断变化、更新。我们对乐谱的理解需要基于历史语境的认识，不能刻板地执行乐谱中的指示”，希望大家在阅读的过程中，能够获得学习的灵感和启发。

或许，就像钢琴专业学生苏妮歌尔提到的那样：“周全老师的讲座给我一种豁然开朗的感觉。在精进钢琴演奏的路上，不仅仅是技术的修炼，更是广博知识的探索，希望自己对于音乐学、音乐史能够了解得更加深入，从而做到演奏音乐的同时，向聆听者传递自身对音乐的理解。”

一般而言，古典音乐表演应该遵照乐谱，尽己所能去贴近乐谱。这场讲座着眼于“谱外之音”的 “外”字，以古典和浪漫时期的钢琴作品作为例子，来解读乐谱背后的隐而未显的内容。

因为艺术它要表达的是个人的想法与情感，是人之所以为人的独特之处，也是艺术难以被AI取代的原因。为什么同样一份谱，每个人能弹出不同的感觉，谱外值得我们去发掘的内容太多了。

提到传统的音乐表演观念，一般包含以下几点：

•       以作曲家为中心、以作品为焦点、以乐谱为基础。

•       视乐谱为文献，唯一的标准。

•       期望演奏家按照当初的设想重建音乐作品。

•       “对作曲技巧所有的定律有了透彻的了解之后，演奏家便能够重建该作品” 申克《演奏的艺术》（1911年）。

•       乐谱作为解读作曲家意图的唯一途径。

音乐和其他艺术最大的不同就是它需要有一个媒介，它要表演。比如欣赏艺术画作，你前往美术馆欣赏即可，中间不需要表演者的重建过程。但聆听贝多芬的作品，中间需要一个表演媒介重建音乐作品，形成可以聆赏的表演。

我们在坊间经常能看到《怎样弹好肖邦练习曲》、《贝多芬钢琴作品的正确演释》这样的书目标题说明了我们都有一个印象或者一个概念，潜意识地认为有一个正确的方式，或者有某几个正确的方式，这便是传统音乐表演的观念。

但是在2000年左右，西方音乐表演的观念有所改变，这个观念也慢慢渗透在中国的音乐学界之中：

• 理查德·谢克纳《表演研究》，2002年，第2页：表演研究不是研究艺术或文化的文本、建筑、视觉艺术等方面。当我们探究文本、建筑、视觉艺术或其他方面时候，我们实际上是在把它们‘作为’表演来研究。换而言之，它们是被视为实践、事件及行为，而并非一些“物件”或者“东西”。

• 理查德·谢克纳《表演研究》，2002年，第30页：任何历史语境、社会共识、实践、传统认为是表演的行为就可以被称为表演 … 对于表演的界定永远都要建基于文化语境之上……对于表演的界定并非取决于表演行为的内容本身。

• 尼古拉斯·库克 《音乐与/作为表演》，2001年：现今的表演研究学科主要受到戏剧研究及民族音乐学的影响。此学科所强调的，是表演透过表演者的行为以及表演者与观众之间的交流所产生的意义。换而言之，表演的意义产生于一种过程而非一个物件。

也就是说，演奏者诠释音乐作品不具备单一的正确方式，诠释音乐的方式应该是多元的，只要你听起来合情合理，都被认为是好的演奏。

古典音乐作品拥有其历史传承，我们作为现代的演奏者，并非只是为了去打动听众，也有责任为观众还原历史的原貌，从多重角度，包含作曲家、自身以及观众的背景，去理解音乐表演。

2021年，我曾在《人民音乐》发表了《终于历史，偏离乐谱——19 世纪的表演风格探究》。标题所要传达的意旨就是，如果我们要正确地把历史原貌呈现给观众，就不能完全按谱来弹琴。引言如下：

李斯特如今被我们认为是一位高高在上的音乐家、钢琴家，但在当时，它是一位音乐明星，所谓的偶像派歌手，去看他演出的多半是年轻女性。

我们看这张图中的观众打扮，也是大部分贵族的打扮，他们有的在鼓掌，有的往台上抛花圈，有的在喝酒，有人拿着望远镜。李斯特非常会和观众互动，打造和观众的关系。